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Si las montañas conservaron durante mucho tiempo un carácter sagrado —como en la tradición judeocristiana, con el monte Sinaí y el monte Ararat o en la tradición budista,—, metafísico y onírico o maquiavélico, su representación pictórica se mantuvo a nivel simbólico. Para P. Budry: «Los artistas del Cuatrocientos van a hacer un gran consumo de montañas, cada uno a su manera personal o provincial, de modo mágico (Gozzoli, Lippi, Piero di Cosimo, Basaiti) o patético (Masaccio, Mantegna, Buonconsiglio, Bellini) o constructivo, como Piero dei Franceschi, o pintoresco, en fin, como Ghirlandaio o Botticelli [...]. El volcán cuyo cono acanalado se levanta tras la cabeza de la Virgen del retablo de Isenheim es sin contradicción la montaña más bella de la antología alpestre», La precisión de su representación pictórica aumentó gradualmente, adquiriendo maestría en la representación alpina con el neerlandés Ruisdael» (c. 1628-1682) y ya plenamente con el idealismo, primero en Suiza por Caspar Wolf, luego en Inglaterra con William Turner y John Ruskin, y finalmente en Alemania, en particular con la escuela de Dresde, con Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus, Carl Blechen y el noruego Johan Christian Dahl. Esta misma evolución se refleja en la literatura, por ejemplo, con el trabajo del historiador Jules Michelet, La Montagne, en 1868, o con Histoire d'une montagne de Élisée Reclus en 1876, que describe tanto la naturaleza como a los hombres.
Fuentes: es.wikipedia.org
Al final del siglo XIX la montaña era objeto de una investigación estética, símbolo del ciclo de la vida en Giovanni Segantini, captadora de la luz para Claude Monet y Ferdinand Hodler o incluso disminuida bajo los trazos de la montaña Sainte-Victoire en el caso de 80 obras de Paul Cézanne. En la obra de Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, la montaña vehícula incluso los valores de pureza de soledad, de la meditación, del poder y de la libertad. Esta visión es ampliada por Jack Kerouac en En el camino. En un momento en que cada vez son menos las zonas montañosas inviolables, el imaginario no está excluido de las publicaciones científicas de Raoul Blanchard, y varias novelas continúan haciendo una búsqueda de sentido a las ascensiones: Premier de cordée (1941), de Roger Frison-Roche, Carnets du vertige (1950), de Louis Lachenal, o incluso Les Conquérants de l'inutile (1961), de Lionel Terray. El Tour de Francia también ha participado en el establecimiento de una mitología popular de la montaña, incluido el ascenso al Mont Ventoux, y viceversa.
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En las películas El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wiene, y Metrópolis (1927), de Fritz Lang, la presencia de la montaña se sugiere en forma geométrica como un entorno urbano. En Nosferatu el vampiro (1922), Murnau toma préstamos de Caspar David Friedrich en El caminante sobre el mar de nubes. Al igual que en la pintura, las primeras apariciones cinematográficas de las montañas reales se relegaron al rango de decoración, pero con el objetivo de probar que el séptimo arte era capaz de reflejar la realidad del mundo. Sin embargo, esta voluntad se enfrentará a la imposibilidad de representar en un mismo campo la inmensidad de la montaña en su conjunto y la figura humana de los personajes, el tema mismo de la historia. Así, los primeros westerns se abren a menudo con un campo amplio sobre un paisaje de montaña que se estrecha gradualmente sobre convoyes, rebaños y siluetas humanas. Este proceso hacía posible dibujar al personaje y sus supuestos valores en su entorno. Al reducir el tamaño de la montaña a la figura humana en un mismo cuadro, el personaje parece estar familiarizado con el paisaje. A nivel técnico, un amplio campo sobre un paisaje montañoso completo requería una cámara de focal corta que acelerase el desplazamiento de los objetos móviles hacia las líneas de fuga y deformaba las verticales. Para garantizar su integridad, es necesario colocar señales visuales. Además, las primeras películas no tenían la calidad necesaria para garantizar los contrastes, al igual que la toma de sonido no podía adaptarse a las condiciones de filmación en exteriores.
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La adaptación Premier de cordée (1945), de Louis Daquin, fue por ello un desafío. Al colocar la montaña fuera de campo, en el lugar del espectador, se sugiere su presencia y permite ofrecer mediante los movimientos de la cámara un amplio panorama visual sobre una llanura, como en Murieron con las botas puestas (1941) o Río Rojo (1948). Finalmente, la generalización de la fotografía aérea logró mostrar fielmente, a veces con un enfoque documental fuera del ojo humano, la integridad de la montaña, como en Le Premier Maître en 1965 por Andréi Konchalovski, La balada de Narayama en 1983 de Shōhei Imamura y El oso en 1988, de Jean-Jacques Annaud La montaña tiende a ser trivializada por las publicaciones técnicas de los clubs alpinos, por la mediatización de las hazañas y por documentales como los de Gaston Rébuffat. En La Montagne, en 1964, Jean Ferrat evoca sin nombrarlas a las Cévennes y realiza una sinécdoque para hablar sobre la naturaleza en general, que opone al mundo urbano, lamentando que el hombre se aleje de una forma de vida tradicional, dura pero auténtica, en un contexto de éxodo rural después de la guerra. Para Jean-Louis Murat, en 1993, en la canción Montagne, es a la vez mujer y amante; opone a la chaîne des Puys a la llanura de la Limaña.
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